A veces el sabor de la ceniza en la lengua recuerda simplemente
a los vivos, a las aguas más turbias de sus bocas inútiles y abiertas.
A veces de los muertos nos alcanza el sabor más fecundo de la tierra, el cielo virgen, los aires más claros, toda la luz y toda la palabra puras, sencillamente de milagro.
martes, 26 de enero de 2010
Artistas (2)
Por entonces, y eso no era algo fácil de asimilar para una mente honesta como la suya, ni siquiera estaba seguro de ser merecedor del último de los refugios: tener en común con los demás el sufrimiento o la inquietud encerrada en lo más negro de su alma. A nadie participaba de su confusión. [No: T.B., D.G., R., acaso A.C., yo mismo, de algún modo, siempre existen los testigos. 1/99.] Estaba convencido de que era su propia angustia lo que le apartaba de todo ser humano, dejándole a solas con sus desolados padecimientos, cuando lo sensato, acababa pensando, hubiera sido aproximarse a cualquiera de ellos, aun al más miserable. Su actitud, pues, explicaba de sobra su trastorno.
Pero ¿en verdad sufría? La vida sólo tenía sentido en la turbamulta de su pensamiento, y había demasiadas cosas ahí. Tendría que hacer un hueco y que la luz sucia o brillante de afuera revelara los posos verdaderos. No, no era que sufría, temía sufrir, eso era todo. Todas las barreras que alzaba delante de él tenían esa finalidad obscena: librarle del mundo y los conceptos que hacían que uno sufriera. Había querido un mundo tan redondo y perfecto que no era probable en ninguna circunstancia y en ningún momento, por eso lo tenía encerrado bajo llave en su interior lleno de trastos y onerosas experiencias, de manera que el resultado era una paz vacía y un alma dolorosamente falta de expectativas, sin el menor recuerdo de los ideales forjados en los años de penuria. Ahora era un rico verdadero, sin monedas, sin nada a lo que aferrarse: era independiente. ¿Por qué le asediaban otra clase de males?
Su instinto debía protegerle. Le decía que se mantuviera alejado de unas cosas y que se acercara a otras. Por lo menos, eso. La apuesta era esa. ¿Pintar? ¿Escribir...?
[Sólo escribir unas páginas... Una sola... Una frase... Un solo verso labrado en la roca, celebrando a la tierra... Un gesto, una pincelada.]
Pero ¿en verdad sufría? La vida sólo tenía sentido en la turbamulta de su pensamiento, y había demasiadas cosas ahí. Tendría que hacer un hueco y que la luz sucia o brillante de afuera revelara los posos verdaderos. No, no era que sufría, temía sufrir, eso era todo. Todas las barreras que alzaba delante de él tenían esa finalidad obscena: librarle del mundo y los conceptos que hacían que uno sufriera. Había querido un mundo tan redondo y perfecto que no era probable en ninguna circunstancia y en ningún momento, por eso lo tenía encerrado bajo llave en su interior lleno de trastos y onerosas experiencias, de manera que el resultado era una paz vacía y un alma dolorosamente falta de expectativas, sin el menor recuerdo de los ideales forjados en los años de penuria. Ahora era un rico verdadero, sin monedas, sin nada a lo que aferrarse: era independiente. ¿Por qué le asediaban otra clase de males?
Su instinto debía protegerle. Le decía que se mantuviera alejado de unas cosas y que se acercara a otras. Por lo menos, eso. La apuesta era esa. ¿Pintar? ¿Escribir...?
[Sólo escribir unas páginas... Una sola... Una frase... Un solo verso labrado en la roca, celebrando a la tierra... Un gesto, una pincelada.]
lunes, 25 de enero de 2010
Conversaciones (1)
X. me decía:
"Las leyes del arte se renuevan en lo refutable." Lo dijo y pareció que un ramalazo de ira contraía su rostro. ¿Iba a arrojarme el vaso corto y grueso (ya vacío de ginebra inglesa) a la cabeza? El timbre de su voz (escandalosamente despectivo, aunque no podía evitarlo..., quizás si educara el tono..., porque ínfulas, lo que se dice ínfulas, no había en el tipo, escuálido, amarillo verdoso, más bien era un teórico, de un carácter nada especial y muy especulativo) lapidaba la frase con insolente brusquedad, lo que revestía de solidez cualquier asunto por muy obvio que fuese. "Es del conflicto de donde surgen los más señalados proyectos...", seguía diciendo a punto de la cólera. Apenas le escuchaba. Yo admitía sin repugnancia esa premisa. Hay que negar, pero no la historia de atrás: lo deleznable es insistir hoy en ella. Nadie repita nada si no lo supera [Cap. H.]. Es la primera regla moral de un artista. El mejor arte adquiere validez y sentido si el orden de su especificidad mana de un talento superior que hace del desacato sólo un principio, y no ignora que ninguna oposición al estilo o la concepción antiguos es lo suficientemente definitiva para menoscabarla sin más. (V.G.: Es difícil saber si uno vale más que su tiempo, junio, 1889.) A. Rodin adoraba a los griegos, ¿por qué no iba a hacer un vaciado del natural? Le acusaron de ello. Es posible que lo hiciera. ¿Y qué...? Sé de esa... vanguardia que tanto se complace en Velázquez. [Hay un paisaje romano pintado por este artista cortesano, inteligente, sumiso y caballero de Santiago, es posible que el único paisaj... ¿Jardín de Villa Médecis? Fueron dos las vistas, una al atardecer y otra a plena luz del mediodía. Ya parecen decir: deja que tu visión lo complete, ¡que concluya ella y no la mano la pincelada casi impresionista!] Picasso estudiaba complacido el plano renacentista, poco después del período rosa y la diablura de su cubismo romántico, se sentía fascinado por una figuración inagotable, volvió la vista... ¡y ha visto colores tan bellos y falsificados por el tiempo en Vermeer, El Greco, tal vez Renoir, y un ingres escondido...! Podrían citarse innumerables ejemplos de una admiración contemporánea hacia el artista del pasado. Un arte moderno no decreta más allá que sus ilusiones actuales, y no instaura en la moda vieja o en antigualla las referencias pasadas. La categoría de lo nuevo se acrecienta de insospechadas referencias. El débito, como todo en la naturaleza, alcanza hasta el más lejano... [He visto el paisaje de N. de St., el: azul o gris, reanuda algunos cielos en los frescos de Giotto... ¿reanuda? No es la palabra apropiada...]
Pero había que contestar a X.:
"Van Gogh", le respondía yo, muy distraído, "termina resolviendo intelectualmente su inquietud artística mediante la censura inconfesa a sus contemporáneos y una pleitesía muy particular hacia precursores sorprendentes."
En Van Gogh las afirmaciones se exponen desnudas, él es muy honesto: Shakespeare es tan bello (...) Ese infinito sobrehumano que sólo tiene Rembrandt, parece en Shakespeare tan natural (...) Realmente, voy a pintar más gris [subrayado mío]. Opiniones simples y correctas como la luz, que es el color, y al cabo el vigor de una conciencia, su testimonio más fidedigno.
Sus ojos contemplan lo evidente. Está convencido de lo que ve, y no muy seguro de lo que cree. ¿Quién lo está? Sólo el imbécil. [La respuesta la dio el viejo Beyle: "No estoy muy seguro de lo que creo. Pero estoy convencido de lo que veo, y puedo contarlo sin recelo." Y nos rodeaba la más fantástica niebla al mismo pie de las montañas, inmersos en una nube de grises y platas heladores, 3-89.]
¿Qué obra muestra confiado Vincent van Gogh?: la forma simple del mundo bajo la luz del sol. Una furiosa torpeza, que, sin embargo, huye del desorden, fragua a espatulazos todo lo que de complejo tiene una moderna sensibilidad. Su arte era una gnosis que prometía una comprensión dual: la suya como hombre y la del mundo. La intuición concluía en la clarividencia.
Entretanto, su época insistía conformada en bobas eficacias artísticas: magnificaba al discreto artesano, al concienzudo copista. La forma lógica y minuciosa, inteligible, encubre de ese modo el ejercicio de una creación irrelevante.
V.G. apostaba... fuerte. Vio en Manet unas peonías rosas, sus hojas verdes sobre un fondo claro. Y tan sólo pintado con una pasta sólida, plena y sin trampas, sin el truco sabelotodo, sin ninguna floritura: ... lo que llamaría simplicidad de la técnica.
X.:
"Filosofías posteriores...", etc.
Filosofías posteriores registrarían el hecho: una técnica es una metafísica. (J.P.S. Conversaciones con... [S.d.B. Hablaron en Roma primero, durante el verano del 74, en sobremesas soleadas, y luego en París, a lo largo de todo el otoño. Grababa ella las conversaciones, sin discriminar ninguna bagatela, de un ya farfalloso Sartre. Transcribía más tarde del magnetófono. Muerto él, sin que pudiera rebatir nada de lo hablado, publicaría los pensamientos al vuelo, la ocurrencia de una alcohólica digestión, el recuerdo difuso, y el juicio… ¡a veces atinado!]
En el primer artista moderno la deficiencia de la técnica prefigura el deslumbramiento, la eclosión de un nuevo lenguaje. La nueva actitud, por tanto, queda avisada.
B. adivinó enseguida que toda la obra de Van Gogh era el penoso desenlace de una dolorosa impotencia por resolver su urgencia expresiva mediante la conformidad y la estilística general del arte de su siglo: cien años de la misma corrección, algo que él no podría lograr. Exacerbado finalmente, se enfrentó a ella como un auténtico manazas. Había descubierto que su obra podía ser el principio de otra manera de hacer arte. Se sintió sobrecogido por la ignota posibilidad que vislumbraba, aun entre brumas, admirable y concreta: pintarse a sí mismo a través de las cosas.
Vincent van Gogh también se vería inmerso en la magia (o la mística). Todo en él parecía surgir de un embrujo... bueno o malo. Pero una reflexiva y constante relación con ella lo mantuvo siempre alerta. La cautela le protegía de lo fantasioso. "Fue una extraña mezcla de rabia y voluntad, de humillación apocalíptica, la misma que acataría Rothko tantos años después." (Lo había escrito O.G.V. no sé dónde, ni para qué: él era todo lo contrario. Melifluo, pálido y taciturno, enfermizo y tolerante. Murió pronto. En...)
.........................................................................................
(Más prefería yo las conversaciones sostenidas con L.B., vaciando a medias un par de botellas de whisky.)
"Es un lugar común... Es interesante esa idea de la intransigencia radical en un artista... ¡Pero demostrada hasta la muerte! De lo contrario..."
¿En aras de qué ofrendar la propia vida? ¡Ridículo! El fracaso fatal es no saber vivir. Lo demás...
Le contesté fingiendo indiferencia:
"No me atrae nada la idea del sacrificio. Hacer de eso una estética. Son leyendas para pensar a favor de algo... Un estúpido amontonamiento de vagas anécdotas que no bastan para ocultar un interés escondido. No valoro en nada el suplicio. Sólo admitiría el mío, si no tuviera más remedio."
Mudó rápidamente la expresión.
[No. En realidad estaba ofendido. El necesita que le secunden una idea para poder desarrollarla. Un perfecto autocontrol le permite disimular la contrariedad. Luego, desvía la conversación hacia otro rumbo... Más o menos, muy elegantemente.]
L.B. airea su enfrentamiento contra el mundo afianzado en la seguridad que le depara una economía muy feliz. Es consciente del sufrimiento ajeno, pero le cuesta imaginar el castigo físico que supone. [En su abultada colección de fotografías pornográficas sobre excelentes cartulinas glasonadas el sexo no huele, brutal y confortable a la vez, enervante y limpísimo... Significativo de él.] Le conmueve leer que durante semanas Van Gogh almuerza solamente un pedazo de pan duro mojado en medio litro de vino barato, y que después el pintor se fuma una pipa para engañar al estómago y se acomoda rezongando en lo más oscuro del café nocturno.
No deduce la fácil consecuencia: a media noche el sueño se turba de malestar, y el dolor en las tripas es tan agudo e insoportable que le obliga a dejar el lecho. Vomita: sólo bilis y agua sucia. Día a día. El amanecer le sorprende debilitado, entre retortijones lacerantes. Pero la luz magnífica le anima a salir afuera, a librarse de todo el cansancio.
"La magia de la que hablas", dice L.B. improvisando, "o una sinrazón... ¡mediática! Es cierto. No se sabe por qué, pero el revoltijo de ese afán creador, su fe en sí mismo, hasta su propia confusión moral moldean su carácter, inventan las trampas adecuadas... Hacen que sea el resultado de sí mismo perdido en la confrontación. Le vencen las circunstancias... ¡afortunadamente! No es un Vincent tan cándido... aunque sí loco, a veces."
[L.B.] Ha recuperado la iniciativa. Olvidemos las palabras fáciles, el tópico recurrente. Le contesto animado:
"La práctica del arte debería ser placentera. El ejercicio lúdico por excelencia. Está uno en la cueva, y afuera llueve, y azota el viento... Pinta en la pared a la luz de las llamas, en lo más hondo y cálido de la caverna, y esa imagen llena de estupor y regocijo un alma inocente. ¡El espíritu puede hablar!... Y no es así por desgracia, es simplemente una cuestión de estratagemas. Si no hay religión, que haya magia. En cuanto V.G.: ¡éste quiere que el mundo contemple su obra! No la esconde en un corral. Qué más da si una docena de lienzos terminan en un gallinero tapando un agujero ¡Los cuadros los pinta a centenares! Se dice: ¡Se van a enterar!"
"Pinta porque no puede hacer otra cosa. Termina creyéndose. Se obliga a alguna pequeña violencia. Al final le cuesta la vida demasiado pronto... Aunque hubiera sido igual de cualquier forma."
"¿Dibujaba mal el hombre primitivo? ¿Dibuja mal Van Gogh...? No lo creo. Es una plástica interesada. Aquel cazador de la gruta carece de símbolos... Igual que éste, que carece de medida. El valor que le suponemos únicamente proviene de su obra. En todo caso, me hubiese gustado conocer a un tipo de esa clase..." [¡Qué ingenuidad la mía... a estas alturas! 12-2002.]
(Uno se arriesga. Hay razones para arriesgarse.) [J.P.S., 1974]. Agregué:
"Pero uno puede salvarse de muy poco en la vida. Desde luego, no se salva de la muerte. Y toda inmortalidad es una paradoja. La inmortalidad de V.G., que no es sino una licencia del lenguaje, es un espectáculo que ya no le pertenece, es una obscena imaginería donde muchos encuentran virtudes y razones que venerar, pues van tras algo distinto del sentido elemental y pusilánime que tienen de las cosas. Y ven sus pinturas como... la iconografía de un alma muy torturada."
[Sin embargo, ¿a qué ha conducido toda esa obra, esos kilogramos de pigmento y ese par de miles de metros de lienzo y bastidor? D.G. minusvaloraba de ese modo... (aunque mencionó con atrevimiento una posibilidad): "Se pierde la vigencia, pero lo realmente bueno permanece, inactual, sí, pero a ello volvemos a pesar de los años transcurridos, lo comprometemos con otra época." (No fue tan atrevido: leí eso en J.P.S., un pensamiento muy semejante. A diferencia de la literatura: la pintura de otro siglo permite la especulación, la compraventa. Y aquella que está encerrada en los museos, una sencilla idolatría... (La literatura es papel..., un valor material mínimo, un objeto eliminable... etcétera.)]
"En cuanto a la posteridad...", dijo L.B. Pensé que iba a seguir: "... Bien, no importa para nada, siempre tiene otros dueños...", pero no añadió palabra. Se había quedado callado, mirando algo perplejo el vaso colmado más allá de la mitad por el whisky. "Debería mezclar el whisky con agua", reconoció finalmente. "Cada día lo soporto peor."
"Las leyes del arte se renuevan en lo refutable." Lo dijo y pareció que un ramalazo de ira contraía su rostro. ¿Iba a arrojarme el vaso corto y grueso (ya vacío de ginebra inglesa) a la cabeza? El timbre de su voz (escandalosamente despectivo, aunque no podía evitarlo..., quizás si educara el tono..., porque ínfulas, lo que se dice ínfulas, no había en el tipo, escuálido, amarillo verdoso, más bien era un teórico, de un carácter nada especial y muy especulativo) lapidaba la frase con insolente brusquedad, lo que revestía de solidez cualquier asunto por muy obvio que fuese. "Es del conflicto de donde surgen los más señalados proyectos...", seguía diciendo a punto de la cólera. Apenas le escuchaba. Yo admitía sin repugnancia esa premisa. Hay que negar, pero no la historia de atrás: lo deleznable es insistir hoy en ella. Nadie repita nada si no lo supera [Cap. H.]. Es la primera regla moral de un artista. El mejor arte adquiere validez y sentido si el orden de su especificidad mana de un talento superior que hace del desacato sólo un principio, y no ignora que ninguna oposición al estilo o la concepción antiguos es lo suficientemente definitiva para menoscabarla sin más. (V.G.: Es difícil saber si uno vale más que su tiempo, junio, 1889.) A. Rodin adoraba a los griegos, ¿por qué no iba a hacer un vaciado del natural? Le acusaron de ello. Es posible que lo hiciera. ¿Y qué...? Sé de esa... vanguardia que tanto se complace en Velázquez. [Hay un paisaje romano pintado por este artista cortesano, inteligente, sumiso y caballero de Santiago, es posible que el único paisaj... ¿Jardín de Villa Médecis? Fueron dos las vistas, una al atardecer y otra a plena luz del mediodía. Ya parecen decir: deja que tu visión lo complete, ¡que concluya ella y no la mano la pincelada casi impresionista!] Picasso estudiaba complacido el plano renacentista, poco después del período rosa y la diablura de su cubismo romántico, se sentía fascinado por una figuración inagotable, volvió la vista... ¡y ha visto colores tan bellos y falsificados por el tiempo en Vermeer, El Greco, tal vez Renoir, y un ingres escondido...! Podrían citarse innumerables ejemplos de una admiración contemporánea hacia el artista del pasado. Un arte moderno no decreta más allá que sus ilusiones actuales, y no instaura en la moda vieja o en antigualla las referencias pasadas. La categoría de lo nuevo se acrecienta de insospechadas referencias. El débito, como todo en la naturaleza, alcanza hasta el más lejano... [He visto el paisaje de N. de St., el: azul o gris, reanuda algunos cielos en los frescos de Giotto... ¿reanuda? No es la palabra apropiada...]
Pero había que contestar a X.:
"Van Gogh", le respondía yo, muy distraído, "termina resolviendo intelectualmente su inquietud artística mediante la censura inconfesa a sus contemporáneos y una pleitesía muy particular hacia precursores sorprendentes."
En Van Gogh las afirmaciones se exponen desnudas, él es muy honesto: Shakespeare es tan bello (...) Ese infinito sobrehumano que sólo tiene Rembrandt, parece en Shakespeare tan natural (...) Realmente, voy a pintar más gris [subrayado mío]. Opiniones simples y correctas como la luz, que es el color, y al cabo el vigor de una conciencia, su testimonio más fidedigno.
Sus ojos contemplan lo evidente. Está convencido de lo que ve, y no muy seguro de lo que cree. ¿Quién lo está? Sólo el imbécil. [La respuesta la dio el viejo Beyle: "No estoy muy seguro de lo que creo. Pero estoy convencido de lo que veo, y puedo contarlo sin recelo." Y nos rodeaba la más fantástica niebla al mismo pie de las montañas, inmersos en una nube de grises y platas heladores, 3-89.]
¿Qué obra muestra confiado Vincent van Gogh?: la forma simple del mundo bajo la luz del sol. Una furiosa torpeza, que, sin embargo, huye del desorden, fragua a espatulazos todo lo que de complejo tiene una moderna sensibilidad. Su arte era una gnosis que prometía una comprensión dual: la suya como hombre y la del mundo. La intuición concluía en la clarividencia.
Entretanto, su época insistía conformada en bobas eficacias artísticas: magnificaba al discreto artesano, al concienzudo copista. La forma lógica y minuciosa, inteligible, encubre de ese modo el ejercicio de una creación irrelevante.
V.G. apostaba... fuerte. Vio en Manet unas peonías rosas, sus hojas verdes sobre un fondo claro. Y tan sólo pintado con una pasta sólida, plena y sin trampas, sin el truco sabelotodo, sin ninguna floritura: ... lo que llamaría simplicidad de la técnica.
X.:
"Filosofías posteriores...", etc.
Filosofías posteriores registrarían el hecho: una técnica es una metafísica. (J.P.S. Conversaciones con... [S.d.B. Hablaron en Roma primero, durante el verano del 74, en sobremesas soleadas, y luego en París, a lo largo de todo el otoño. Grababa ella las conversaciones, sin discriminar ninguna bagatela, de un ya farfalloso Sartre. Transcribía más tarde del magnetófono. Muerto él, sin que pudiera rebatir nada de lo hablado, publicaría los pensamientos al vuelo, la ocurrencia de una alcohólica digestión, el recuerdo difuso, y el juicio… ¡a veces atinado!]
En el primer artista moderno la deficiencia de la técnica prefigura el deslumbramiento, la eclosión de un nuevo lenguaje. La nueva actitud, por tanto, queda avisada.
B. adivinó enseguida que toda la obra de Van Gogh era el penoso desenlace de una dolorosa impotencia por resolver su urgencia expresiva mediante la conformidad y la estilística general del arte de su siglo: cien años de la misma corrección, algo que él no podría lograr. Exacerbado finalmente, se enfrentó a ella como un auténtico manazas. Había descubierto que su obra podía ser el principio de otra manera de hacer arte. Se sintió sobrecogido por la ignota posibilidad que vislumbraba, aun entre brumas, admirable y concreta: pintarse a sí mismo a través de las cosas.
Vincent van Gogh también se vería inmerso en la magia (o la mística). Todo en él parecía surgir de un embrujo... bueno o malo. Pero una reflexiva y constante relación con ella lo mantuvo siempre alerta. La cautela le protegía de lo fantasioso. "Fue una extraña mezcla de rabia y voluntad, de humillación apocalíptica, la misma que acataría Rothko tantos años después." (Lo había escrito O.G.V. no sé dónde, ni para qué: él era todo lo contrario. Melifluo, pálido y taciturno, enfermizo y tolerante. Murió pronto. En...)
.........................................................................................
(Más prefería yo las conversaciones sostenidas con L.B., vaciando a medias un par de botellas de whisky.)
"Es un lugar común... Es interesante esa idea de la intransigencia radical en un artista... ¡Pero demostrada hasta la muerte! De lo contrario..."
¿En aras de qué ofrendar la propia vida? ¡Ridículo! El fracaso fatal es no saber vivir. Lo demás...
Le contesté fingiendo indiferencia:
"No me atrae nada la idea del sacrificio. Hacer de eso una estética. Son leyendas para pensar a favor de algo... Un estúpido amontonamiento de vagas anécdotas que no bastan para ocultar un interés escondido. No valoro en nada el suplicio. Sólo admitiría el mío, si no tuviera más remedio."
Mudó rápidamente la expresión.
[No. En realidad estaba ofendido. El necesita que le secunden una idea para poder desarrollarla. Un perfecto autocontrol le permite disimular la contrariedad. Luego, desvía la conversación hacia otro rumbo... Más o menos, muy elegantemente.]
L.B. airea su enfrentamiento contra el mundo afianzado en la seguridad que le depara una economía muy feliz. Es consciente del sufrimiento ajeno, pero le cuesta imaginar el castigo físico que supone. [En su abultada colección de fotografías pornográficas sobre excelentes cartulinas glasonadas el sexo no huele, brutal y confortable a la vez, enervante y limpísimo... Significativo de él.] Le conmueve leer que durante semanas Van Gogh almuerza solamente un pedazo de pan duro mojado en medio litro de vino barato, y que después el pintor se fuma una pipa para engañar al estómago y se acomoda rezongando en lo más oscuro del café nocturno.
No deduce la fácil consecuencia: a media noche el sueño se turba de malestar, y el dolor en las tripas es tan agudo e insoportable que le obliga a dejar el lecho. Vomita: sólo bilis y agua sucia. Día a día. El amanecer le sorprende debilitado, entre retortijones lacerantes. Pero la luz magnífica le anima a salir afuera, a librarse de todo el cansancio.
"La magia de la que hablas", dice L.B. improvisando, "o una sinrazón... ¡mediática! Es cierto. No se sabe por qué, pero el revoltijo de ese afán creador, su fe en sí mismo, hasta su propia confusión moral moldean su carácter, inventan las trampas adecuadas... Hacen que sea el resultado de sí mismo perdido en la confrontación. Le vencen las circunstancias... ¡afortunadamente! No es un Vincent tan cándido... aunque sí loco, a veces."
[L.B.] Ha recuperado la iniciativa. Olvidemos las palabras fáciles, el tópico recurrente. Le contesto animado:
"La práctica del arte debería ser placentera. El ejercicio lúdico por excelencia. Está uno en la cueva, y afuera llueve, y azota el viento... Pinta en la pared a la luz de las llamas, en lo más hondo y cálido de la caverna, y esa imagen llena de estupor y regocijo un alma inocente. ¡El espíritu puede hablar!... Y no es así por desgracia, es simplemente una cuestión de estratagemas. Si no hay religión, que haya magia. En cuanto V.G.: ¡éste quiere que el mundo contemple su obra! No la esconde en un corral. Qué más da si una docena de lienzos terminan en un gallinero tapando un agujero ¡Los cuadros los pinta a centenares! Se dice: ¡Se van a enterar!"
"Pinta porque no puede hacer otra cosa. Termina creyéndose. Se obliga a alguna pequeña violencia. Al final le cuesta la vida demasiado pronto... Aunque hubiera sido igual de cualquier forma."
"¿Dibujaba mal el hombre primitivo? ¿Dibuja mal Van Gogh...? No lo creo. Es una plástica interesada. Aquel cazador de la gruta carece de símbolos... Igual que éste, que carece de medida. El valor que le suponemos únicamente proviene de su obra. En todo caso, me hubiese gustado conocer a un tipo de esa clase..." [¡Qué ingenuidad la mía... a estas alturas! 12-2002.]
(Uno se arriesga. Hay razones para arriesgarse.) [J.P.S., 1974]. Agregué:
"Pero uno puede salvarse de muy poco en la vida. Desde luego, no se salva de la muerte. Y toda inmortalidad es una paradoja. La inmortalidad de V.G., que no es sino una licencia del lenguaje, es un espectáculo que ya no le pertenece, es una obscena imaginería donde muchos encuentran virtudes y razones que venerar, pues van tras algo distinto del sentido elemental y pusilánime que tienen de las cosas. Y ven sus pinturas como... la iconografía de un alma muy torturada."
[Sin embargo, ¿a qué ha conducido toda esa obra, esos kilogramos de pigmento y ese par de miles de metros de lienzo y bastidor? D.G. minusvaloraba de ese modo... (aunque mencionó con atrevimiento una posibilidad): "Se pierde la vigencia, pero lo realmente bueno permanece, inactual, sí, pero a ello volvemos a pesar de los años transcurridos, lo comprometemos con otra época." (No fue tan atrevido: leí eso en J.P.S., un pensamiento muy semejante. A diferencia de la literatura: la pintura de otro siglo permite la especulación, la compraventa. Y aquella que está encerrada en los museos, una sencilla idolatría... (La literatura es papel..., un valor material mínimo, un objeto eliminable... etcétera.)]
"En cuanto a la posteridad...", dijo L.B. Pensé que iba a seguir: "... Bien, no importa para nada, siempre tiene otros dueños...", pero no añadió palabra. Se había quedado callado, mirando algo perplejo el vaso colmado más allá de la mitad por el whisky. "Debería mezclar el whisky con agua", reconoció finalmente. "Cada día lo soporto peor."
Artistas (1)
"Son como metáforas de la promiscuidad. Dibuja la carne, la rellena con muecas de espanto", susurró, entornando los ojos hermosos.
"O de resignación", le contesté.
"De muerte", dijo ella.
"La pobre luz desvaída de los cuerpos contra los fondos negros, velazqueños..."
"No, esa atmósfera espectral... la plegadura tenebrista... Tal vez, T." [Qué torpeza... ¡T.!]
Los cuerpos erráticos, una argamasa de colores pálidos y cerúleos, rosas y blancos, se despiezaban en una danza trágica que se proyectaba de un lado a otro de los lienzos. El límite de los bastidores los dejaba prisioneros en un frenesí de carne que se autofagocitaba a sí misma en una inmolación averna... Descubría admirado algún ojo aterrado que asomaba entre el revoltijo, una mirada sombría y condenada. ¡Ja, la suya desde la tumba...!
Entonces comprendí la mansa desesperación de F.B., la inevitable culminación del desafío desigual.
Pero era un arte de una inmediata transmisión... inteligible y elemental. Un discurso de símbolos sin tregua, acaso burdo... motivado por mecanismos de corrección lejos de una estética objetiva, pues el artista postergó su interés plástico por la corriente subterránea de su propia encrucijada vital, que terminaría imponiendo la temática del desamparo y la intensa reflexión sobre la condición del ser humano y las servidumbres de su tránsito efímero y natural. Su muerte, pensaría sin duda, justificaba en esa época la regresión de un lenguaje expresivo, aunque horrendo, canónico y complaciente con la más pura tradición.
En otra etapa F.B. disertó artísticamente sobre el espacio y la línea, sobre una orientación formalista ajena a la anécdota de una sintaxis de explícita correspondencia con la realidad y su representación, sobre sus hechos o sus acontecimientos. Inventaba el mundo de nuevo; para ello, desordenaba sus formas y se mofaba de su espacio. En definitiva, lo recreaba.
F.B. había creído en el castigo y la maldición en tanto su entidad de artista prevalecía sobre la carestía física de su supervivencia. Fue insolente y puro mientras la fuerza de su brazo competía con el soso divertimento de un dios creador al que había que corregir con severidad. La arrogancia se aliaba con la heterodoxia y el sacrilegio. Su protesta de pintor desmentía las figuras y los colores de un mundo que inspiraba su desdén. Ahora, refugiado en la mordacidad y el temor, en la degradación física irremediable, en la desesperanza y la pesadumbre, en la angustia y la enfermedad, recluía su ofrenda final no en el arte sino en la imagen y el dibujo de una pintura cuya creación testimonial a despecho de su apariencia se acreditaba sobre la única injusticia de un destino implacable que ya le mostraba su mismo cuerpo hecho pedazos. Creyó que bastaba con eso. La mansedumbre y la búsqueda de piedad desposeyeron de ínfulas una pintura finalmente derrotada. La razón intensa del arte de aquellos cuadros, pues, habría que buscarla en el propio artista y no en la trascendencia estética. Su dialéctica radicaba en la amedrentada combinación del recuerdo del pasado, el pensamiento manierista y dócil y la amarga certidumbre de su inminente postración y muerte segura...
"O de resignación", le contesté.
"De muerte", dijo ella.
"La pobre luz desvaída de los cuerpos contra los fondos negros, velazqueños..."
"No, esa atmósfera espectral... la plegadura tenebrista... Tal vez, T." [Qué torpeza... ¡T.!]
Los cuerpos erráticos, una argamasa de colores pálidos y cerúleos, rosas y blancos, se despiezaban en una danza trágica que se proyectaba de un lado a otro de los lienzos. El límite de los bastidores los dejaba prisioneros en un frenesí de carne que se autofagocitaba a sí misma en una inmolación averna... Descubría admirado algún ojo aterrado que asomaba entre el revoltijo, una mirada sombría y condenada. ¡Ja, la suya desde la tumba...!
Entonces comprendí la mansa desesperación de F.B., la inevitable culminación del desafío desigual.
Pero era un arte de una inmediata transmisión... inteligible y elemental. Un discurso de símbolos sin tregua, acaso burdo... motivado por mecanismos de corrección lejos de una estética objetiva, pues el artista postergó su interés plástico por la corriente subterránea de su propia encrucijada vital, que terminaría imponiendo la temática del desamparo y la intensa reflexión sobre la condición del ser humano y las servidumbres de su tránsito efímero y natural. Su muerte, pensaría sin duda, justificaba en esa época la regresión de un lenguaje expresivo, aunque horrendo, canónico y complaciente con la más pura tradición.
En otra etapa F.B. disertó artísticamente sobre el espacio y la línea, sobre una orientación formalista ajena a la anécdota de una sintaxis de explícita correspondencia con la realidad y su representación, sobre sus hechos o sus acontecimientos. Inventaba el mundo de nuevo; para ello, desordenaba sus formas y se mofaba de su espacio. En definitiva, lo recreaba.
F.B. había creído en el castigo y la maldición en tanto su entidad de artista prevalecía sobre la carestía física de su supervivencia. Fue insolente y puro mientras la fuerza de su brazo competía con el soso divertimento de un dios creador al que había que corregir con severidad. La arrogancia se aliaba con la heterodoxia y el sacrilegio. Su protesta de pintor desmentía las figuras y los colores de un mundo que inspiraba su desdén. Ahora, refugiado en la mordacidad y el temor, en la degradación física irremediable, en la desesperanza y la pesadumbre, en la angustia y la enfermedad, recluía su ofrenda final no en el arte sino en la imagen y el dibujo de una pintura cuya creación testimonial a despecho de su apariencia se acreditaba sobre la única injusticia de un destino implacable que ya le mostraba su mismo cuerpo hecho pedazos. Creyó que bastaba con eso. La mansedumbre y la búsqueda de piedad desposeyeron de ínfulas una pintura finalmente derrotada. La razón intensa del arte de aquellos cuadros, pues, habría que buscarla en el propio artista y no en la trascendencia estética. Su dialéctica radicaba en la amedrentada combinación del recuerdo del pasado, el pensamiento manierista y dócil y la amarga certidumbre de su inminente postración y muerte segura...
sábado, 23 de enero de 2010
Poéticas - C.M.G. (6)
Lo que no se puede decir, no se debe decir. Pero el imperativo de Wittgenstein alcanza a amparar un desafío plástico que lejos del remedo del mundo, incluso de la réplica más autorizada (el arte propende a la insolencia, al menos el del artista grande, el del creador más alejado del recetario o la copia: la receta pudre el alma), logra un vocabulario esencial: el cuadro calla de veras, se aparta de la estridencia. En el más grande mutismo, como un sacramento, va directo como una bala magnífica, silenciosa y fatal, al cerebro del espectador.
No se debe decir el dibujo del vuelo del ave (tal vez pueda decirse la esencia brancusiana del ave) ni tampoco la inmensidad agazapada tras la nota más imperceptible de una sonata, no se debe decir el óxido del tiempo en la pared antigua, el aire que mece la hoja (o la página) del libro, el mapa patético del rostro arrugado del viejo. La prioridad del artista actual no deja de ser la misma del de hace siglos, y la evolución de ese conjunto milenario de taumaturgos ya abonaba el terreno para todas aquellas codificaciones artísticas que desde lo objetual en sí allegaban a la metáfora o al discurso narrativo plástico mediante una semántica que mucho tiene de carrolliana: la suplantación de una forma reconocible por otra más profunda: digo exactamente lo que quiero decir. Soy dueño de mi palabra: dibujo su significado.
El siglo XXI empieza a exigir su pedazo de historia plástica: puede ser una conformación objetual que se sustente con la oscuridad del místico, el desvarío del artista zarrapastroso y sus escombros o con la nitidez y cabezonería del analista minucioso, puede ser una plástica a-referencial, una cacharrería con pretensiones, puede ser una concurrencia de materiales o brochazos significados tan sólo por una disposición espacial sin lingüística ninguna que lo precise, puede ser una instalación de detritus o roperos viejos de chamarilero, pero también puede ser una invocación, una descripción, el zarpazo místico a lo no visible, el lenguaje arbitrario de la realidad del gato, un gato riente, una sonrisa sin gato… Puede ser hasta el vacío. Asumida la abstracción, el lenguaje puesto del revés demanda complicidades que atiendan a unas valoraciones matéricas, cromáticas y estructurales (un rectángulo, como tantos de la poética de C.M., puede ser las cuatro esquinas de la palabra más calculada), o plásticas simplemente, puro manchón enarbolando la intrínseca nadería, para su reconocimiento como “objeto artístico”, pues todas las opciones son legítimas. Pero también el arte se proyecta como un correlato intelectual. Como prueba de una existencia. En la gramática de una línea se airea el lirismo o la denuncia política. En una simplicidad geométrica puede anidar el espíritu de toda una generación. ¿Para qué traducir el mundo y el muestrario repetido de sus imágenes? ¿Para qué figurarlo una y mil veces? Qué pesadez.
Convocado el referente como si de una taumaturgia se tratara, la imagen se fortalece en gran medida del posibilismo cultural y su acervo de pluralidades casuísticas (literarias, cinematográficas, ideológicas...) que acaban dándose cita en el work in progres. Asumido el origen, explícito o aun sumido en veladuras, la complicidad, el guiño a la cofradía interesada, se expande como una mancha de… óleo/acrílico.
En las inteligencias de los artistas más libres y capaces lo referencial sepulta los ejemplos más visibles, menos misteriosos por tanto, a los que destierra de la superficie del soporte. La mecánica pictórica se aposenta por ella misma sin necesidad de la coartada sígnica más entendible. En el cuadro que encabeza estas líneas el espacio supuesto e interviniente (los espacios coloreados, incluso su textura más feble), se ha erigido como el elemento implícito de gran importancia axiológica en la obra, exige que no prescindamos de la condición subjetiva del entramado plástico de la artista (los campos cromáticos) y lo atendamos como un lenguaje desvelador de otras escrituras –incluso la cinematográfica, otro lenguaje que en manos de los verdaderos creadores desmiente lo aparencial-. Frente al cuadro, desde su geometrismo fascinador por su valiente sencillez, tan sólo podemos recibir intuitivamente un chispazo del reglado plástico-conceptual que lo anima y el referente que lo posibilita. Es decir, el ideario poético y/o racional, en cuando podemos ser afectados por él a niveles sensitivos e intelectivos, procede de un acto procesual –el pictórico- que gesta sustitutivos plásticos de unos distintivos ajenos a la propia práctica de la disciplina. Podemos entender lo justo, o podemos entender mucho más de lo expuesto. El espacio, que por sí mismo no significa nada, ni siquiera es lugar hasta la intervención de la artista, el sitio de la contienda creativa, se colma del signo (raya, punto, línea, tono), de la intencionalidad artística lejos de la copia o la mera traducción del mundo visible. Lo que no se puede decir, no se debe decir. Entonces la artista crea esa imagen valiéndose del espiritual (que no de su propuesta formal) de K.(andinsky). El paródico film al que remite la autora, una mirada teñida de nostalgia por las viejas producciones de la RKO, allana la visión. Acrecienta una plástica de lo que no se debe decir nunca por medios convencionales, pero sí acogiéndose al inventario de la sugerencia y la alusión racional de flagrante contemporaneidad. Así se celebra la artista a sí misma, así celebramos nosotros una creación inteligente. Y así suceden la complicidad y el hermanamiento en esta pintura, a través de mediaciones desnudas de lo icónico, pues todo lo verdaderamente iconológico de la modernidad nos llega, no desde lo manifiestamente visible, palpable y reconocible, sino mediante la emoción o el sentimiento corregidos, como diría M., por la regla. Y ahí hallamos la verdadera grandeza de esta clase de pintura no representacional, tan medida, tan liberada de ornatos.
jueves, 21 de enero de 2010
Los días de Arlés
Un cuadro no vale más allá de aquella jornada de sol, de pasión o de fe que entretuvo su ejecución: el agua fresca, el vino, la sal,
la carne y la fruta, el andar y luego la casa en reposo,
encender una pipa, una copa de anís, la paz de la luna y el sueño.
Un cuadro nunca vale más allá del beneficio del día de hoy
y a veces el del día de mañana: el plato de sopa, el pan y la miel,
el aceite puro de oliva, el olor de la albahaca y el laurel,
la ropa limpia y holgada, el corazón tranquilo,
un jarrón con flores y la plena conciencia de crear
cada día, a cada paso, en todo momento.
Un cuadro no vale más que el espíritu de un hombre
y no vale ni mucho menos lo que un solo día,
un solo instante, de la vida de un hombre.
la carne y la fruta, el andar y luego la casa en reposo,
encender una pipa, una copa de anís, la paz de la luna y el sueño.
Un cuadro nunca vale más allá del beneficio del día de hoy
y a veces el del día de mañana: el plato de sopa, el pan y la miel,
el aceite puro de oliva, el olor de la albahaca y el laurel,
la ropa limpia y holgada, el corazón tranquilo,
un jarrón con flores y la plena conciencia de crear
cada día, a cada paso, en todo momento.
Un cuadro no vale más que el espíritu de un hombre
y no vale ni mucho menos lo que un solo día,
un solo instante, de la vida de un hombre.
Poéticas - C.G.B. (5)
La inter-relación de la obra con el espacio y su exposición deriva de varios niveles
depen-dientes: de la calculada disposición concebida por la artista; de la potencialidad icónica de la aparencia representacional (metafórica, alegórica); de las figuras entre sí (el discurso); de éstas con los objetos propios del escenario de la representación; del conjunto con el ambiente real (la misma exposición) que las acoge y, en cierta medida, las condiciona; de la pluralidad de las interpretaciones del espectador...
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